六朝轉讀與唱導

本來，佛經的偈頌是能歌唱的，但譯成漢語後就不能歌唱了。這是因為：「梵音重複，漢語單奇。若用梵音以詠漢語，則聲繁而偈迫；若用漢曲以詠梵文，則韻短而辭長。是故金言有譯，梵音無傳。」(梁慧咬《高僧傳》卷一五)

在佛教東傳不久，便有人用印度的聲律製成曲調來歌唱漢文的偈頌。「天竺方俗，凡是歌詠法言皆稱為四。至於本土詠經則稱為轉讀，歌贊則號為梵四。」(同上)所以，六朝時代「轉讀」和歌唱梵唄頗為盛行，並產生很大的社會影響。

在當時的佛教道場轉讀經文極講究轉讀的腔調：轉讀之為懿，貴在聲文兩得。若唯聲而不文，則道心無以得生，若唯文不聲，則俗情無以得入。(《高僧傳．經師篇總論》)

不僅如此，六朝的轉讀僧人還應精通教義和音律：精達經旨，洞曉音律。三位七聲，次而無亂，五言四句，契而莫爽。其間起擲蕩舉，遊飛卻轉，反疊嬌弄，動韻則榆靡弗窮；張喉則變態無盡。(《高僧傳．經師篇總論》)

只有這樣，才能：炳發八音，光揚七善。壯而不猛，凝而不滯，弱而不野，剛而不銳，清而不擾，濁而不蔽，淳足以起暢微言，怡養神性。(《高僧傳．經師篇總論》)

收到「聽音可以娛耳，聆語可以開襟」的宗教與審美的效果。這是中國佛教徒對佛教音樂功能性的認識，既然佛教音樂的目的是「宣唱教理，開導眾心」，是「集眾行香，取其靜攝專仰也」，這就決定了佛教的音樂美學觀念：以靜、遠、肅穆、平和為高，而反對「淫音、蕩調、嬌弄頗繁」。

南北朝的唱導，也是一種說唱兼有、聲文並茂的講演藝術。所謂「唱導」，《高僧傳》說；唱導者，蓋以宣唱法理，開導眾心也。

唱導主要以歌唱事緣、雜引譬喻來宣唱法理、開導眾心。這種做法魏晉時已很盛行，但尚無一定規矩，至廬山慧遠“躬為導首”，開創了以音樂為舟揖、廣弘佛法的途徑，「遂成永則」，自東晉始確立了唱導制度，為後世佛教音樂的目的、內容、形式、場合的規範奠定了基礎。

從唱導的內容與效果看，《高僧傳》中有一段描述：談無常則令心形戰慄，語地獄則布淚交零，徵昔因則如見往業，覆當果則已示來報，談怡樂則情抱暢悅；敘哀戚則灑淚合酸。於是閡眾傾心，舉堂惻愴，五體輸席，碎首陳哀，各各彈指，人人唱佛。

唱導的主要目的是為了弘揚佛教、宣傳法理，但枯燥的義理宣說較難吸引聽眾，因此，不得不在「無常」、「地獄」、「昔因」、「怕樂」、「哀戚」等方面加以藝術上的渲染誇張，自然取得較好的效果。

南北朝時湧現出許多擅長佛教音樂的高僧，如道照、慧琚、縣宗、道慧、僧辯等，他們皆「尤善唱導；出語成章」

「唱說之功，獨步當世」，其見聞者，莫不驚異。

梁武帝蕭衍，篤信佛教，也精通音律。《隋書·音樂志》說他「親制《善哉》、《神王》、《大樂》、《大歡》、《天道》、《仙道》、《龍王》、《滅過惡》、《除愛水》、《斷苦輪》等十篇，名為正樂，皆述佛法」。此外，他還讓「童子倚歌梵唄」，開創了童聲演唱佛曲的「法樂童子伎」。又多次舉辦「無遮大會」、「盂蘭盆會」、「梁皇寶懺」等佛教典儀，為佛教音樂提供了新的形式範例和演出場合。

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